Medúza

Medúza


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Medúza egyike volt a három nővérnek, akik Phorcysban és Cetóban születtek, Gorgons néven. Hesiodosz szerint Teogónia, a Gorgonok a Graiai nővérei voltak, és a legszélső helyen éltek az éjszaka felé az Óceánoszon túli Hesperidáknál. Későbbi szerzők, mint Herodotosz és Pausanias, Gorgons lakhelyét Líbiában helyezik el. A Gorgon nővérek Sthenno, Euryale és Medusa voltak; Medúza halandó volt, míg nővérei halhatatlanok.

A Gorgon születésén túl kevés szó esik a gorgonokról, mint csoportról, de Medúzának számos mítosza van az életéről és haláláról. Ezek közül a leghíresebb mítoszok a halálát és halálát érintik. Hésziodoszban Teogónia, elmeséli, hogyan Perseus levágta Medúza fejét, és véréből Chrysaor és Pegasus szállt ki, Chrysaor arany óriás, Pegasus pedig a híres fehér szárnyú ló.

Perseus és Medúza

Pindar és Apollodorus szerint Perseus és Medusa mítosza egy küldetéssel kezdődött. Perseus Danae és Zeusz fia volt, aki aranyrugó formájában érkezett Danae -ba. Danae apjának, Acrisiusnak, Argosz királyának megjövendölték, hogy Danae fia megöli. Így Acrisius bezárta lányát egy bronzkamrába, de Zeusz aranyzuhanygá változott, és úgyis teherbe ejtette. Acrisius, aki nem akarta provokálni Zeuszt, lányát és unokáját egy fából készült ládában a tengerbe dobta. Az anyát és a fiát Dictys mentette meg Seriphos szigetén. Dictys volt az, aki Perseust férfiassá emelte, de Dictys testvére, Polydectes, a király, életveszélyes küldetésre küldte.

Polydectes beleszeretett Perseus anyjába, és feleségül akarta venni, de Perseus megvédte anyját, mivel Polydectes -t becstelennek tartotta. Polydectes kigondolta Perseust; nagy lakomát tartott a lovakat megszelídítő Hippodámia házasságához járulékgyűjtés színlelése alatt. Kérte, hogy vendégei lovakat hozzanak ajándékukért, de Perseusnak nem volt. Amikor Perseus bevallotta, hogy nincs ajándéka, minden ajándékot felajánlott, amelyet a király megnevez. Polydectes megragadta az alkalmat, hogy megszégyenítse, sőt megszabaduljon Perseus -tól, és kérte az egyetlen halandó Gorgon: Medusa fejét.

Medúza félelmetes ellenség volt, mivel förtelmes megjelenése kővé tudott tenni minden szemlélőt.

Medúza félelmetes ellenség volt, mivel förtelmes megjelenése kővé tudott tenni minden szemlélőt. A mítosz egyes változataiban Medúza olyan szörnyetegnek született, mint a nővérei, kígyókkal, rezgő nyelvekkel, fogcsikorgatással, szárnyakkal, szemtelen karmokkal és hatalmas fogakkal. A későbbi mítoszokban (főleg Ovidiusban) Medúza volt az egyetlen Gorgon, akinek kígyózára volt, mert Athén büntetése volt. Ennek megfelelően Ovidius elmondja, hogy az egykor gyönyörű halandót Athena förtelmes megjelenéssel és undorító kígyókkal büntette meg, amiért Poseidón megerőszakolta Athéné templomában.

Perseus isteni ajándékok segítségével megtalálta a Gorgons -barlangot, és levágta Medúzát. A legtöbb szerző azt állítja, hogy Perseus képes volt lefejezni Medúzát egy fényvisszaverő bronzpajzzsal, amelyet Athéné adott neki, amíg a Gorgon aludt. Medúza lefejezésekor Pegasus és Chrysaor (Poszeidón és gyermekei) leesett a nyakáról. E gyermekek születésével egyidejűleg Medúza nővérei, Euryale és Sthenno üldözték Perseust. A Hádész által a sötétség sisakja által ajándékozott ajándék azonban láthatatlanságot adott neki. Nem világos, hogy Perseus magával vitte -e Pegazusát a következő kalandjaira, vagy továbbra is használta a Hermes által adott szárnyas szandált. Pegazus kalandjai mind Perseus, mind Bellerophon hősével a görög mitológia klasszikus meséi.

Szerelemtörténet?

Iratkozzon fel heti ingyenes e -mail hírlevelünkre!

Perseus most (vagy Pegazus vagy szárnyas szandál által) Medúza fejével repült, biztonságosan zsákolva, és mindig erős volt köves tekintetével. Hazafelé vezető úton Perseus megállt Etiópiában, ahol Kefeusz király és Kasiopéia királyné gyötörte Poseidón tengeri szörnyetege, Cetus. Poszeidón bosszúját a királyságon követelték, mert Cassiopeia hiábavaló állítása szerint lánya, Andromeda (vagy ő maga) szépségében egyenlő a nereidákkal. Perseus megölte a fenevadat, és elnyerte Andromeda kezét. Andromeda azonban már eljegyzett volt, emiatt vitatkozás tört ki, amelynek eredményeként Perseus Medúza fejét használta, hogy kővé változtassa korábbi eljegyzettjét.

Mielőtt hazatért Szeriphosz otthonába, Perseus találkozott Altas titánnal, akit néhány veszekedő szó után Medúza fejével kővé változtatott, és így megteremtette az észak -afrikai Atlasz -hegységet. Szintén a hazautazás során Medúza feje kis mennyiségű vért öntött a földre, amely líbiai viperákká formálódott, amelyek megölték az argonaut Moszpót.

Perseus hazatért anyjához, biztonságban Polydectes király előrelépéseitől, de Perseust feldühítette Polydectes trükkje. Perseus bosszút állt, hogy Polydectes -t és udvarát kővé változtatta Medusa fejével. Ekkor ő adta a királyságot Dictysnek. Miután Perseus befejezte Gorgon fejét, Athénének adta, aki a pajzsát és mellvértjét díszítette vele.

Etimológia

A Gorgon szó az ókori görög "γοργός" szóból ered, jelentése "heves, szörnyű és zord". A Gorgons nevek mindegyikének sajátos jelentése van, amely segít leírni szörnyűségüket. Az ókori görög "Σθεννω" Sthenno -t "erő, erő vagy erő" fordítja, mivel a görög szóhoz kapcsolódik: σθένος. Euryale az ókori görög "Ευρυαλη" szóból származik, ami "széles, széles lépcsőfokú, széles cséplést" jelent. neve azonban azt is jelentheti, hogy "a széles, nyájas tenger". Ez megfelelő név lenne, mivel ősi tengeri istenségek, Phorcys és Ceto lánya. Medusa neve az ókori görög "μέδω" igéből származik, amelyet "őrizni vagy védeni" fordítanak. Medusa neve rendkívül illő, mivel egyet jelent azzal, amit Gorgon feje reprezentált Athéné pajzsán.

Ábrázolások az Art

A Gorgon-kép számos műalkotásban és építészeti struktúrában jelenik meg, beleértve az Artemis-templom oromzatát (i. E. 580 körül) Corcyrában (Korfu), i. E. 6. század közepén, az életnél nagyobb márványszobrot (azaz a parosi régészeti múzeumban) és Douris ünnepelt kupáját. A Gorgon népszerű pajzsdizájn lett az ókorban, és apotropikus (gonosz elhárító) eszköz volt. Athéné és Zeusz istennőt gyakran pajzzsal (vagy égisze) ábrázolták, amely egy Gorgon fejét ábrázolta, akiről általában azt hiszik, hogy Medúza.

Számos régészeti példa is van arra, hogy a Gorgon arcát mellvérteken, mozaikokban és még bronz végdarabként is használták a hajógerendákon a római korban. A Medúza talán leghíresebb példája a művészetben az ókorban a Parthenon Athéné Parthenosz szobra volt, amelyet Phidias készített és Pausanias írt le. Athéné szobra Gorgon arcát ábrázolja az istennő mellvértjén. A görög mitológiában Hesiodosz leírása is található Herkules pajzsáról, amely Perseus és Medusa eseményeit írja le.


Francia fregatt Méduse (1810)

Méduse 40 ágyú volt Pallas-a francia haditengerészet osztály fregattja, amelyet 1810 -ben dobtak fel. Részt vett a napóleoni háborúkban az 1809–1811 -es mauritiusi hadjárat késői szakaszában és a karib -tengeri razziákban.

  • Névileg 40 fegyver
  • A gyakorlatban 44 vagy 46 fegyvert szállítottak:
  • Akkumulátor: 28 18 font és erősítő:
    • 8 × 8 font hosszú fegyverek
    • 8 × 36 kilós vagy 12 × 18 kilós karonádák

    A Bourbon -restaurációt követően 1816 -ban Méduse felfegyverzett, hogy francia tisztviselőket a szenegáli Saint-Louis kikötőbe szállítson, hogy hivatalosan is helyreállítsa a kolónia francia megszállását az első párizsi béke értelmében. Kapitányának, egy hozzá nem ért emigráns haditengerészeti tisztnek, aki politikai okokból parancsot kapott, képtelen navigációjával Méduse a mai Mauritánia partjainál lecsapott az Arguin Bankra, és teljes veszteséggé vált.

    A fedélzeten tartózkodó 400 utas nagy része evakuált, 151 férfi kénytelen volt menedéket találni a fregatt kilövései által vontatott rögtönzött tutajon. A vontatás azonban kivitelezhetetlennek bizonyult, és a csónakok hamarosan elhagyták a tutajt és utasait a nyílt óceánban. A partra való navigálás eszköze nélkül a tutaj fedélzetén a helyzet gyorsan katasztrofálisra fordult. Tucatokat mártott a tengerbe a vihar, míg másokat, akik boroztak, lázadtak, és a tisztek megölték őket. Amikor a készletek kifogytak, több sérült férfit a tengerbe dobtak, és néhány túlélő kannibalizmushoz folyamodott. A tengeren töltött 13 nap után fedezték fel a tutajt, mindössze 15 ember élt még. [1]

    A tragédia hírei jelentős nyilvános érzelmeket keltettek Méduse a vitorlás kor egyik leghírhedtebb hajótörése. Két túlélő, egy sebész és egy tiszt, széles körben olvasott könyvet írt az esetről, és az epizód örökre megörökült, amikor Théodore Géricault festett A Medúza tutaja, amely a francia romantika nevezetes alkotásává vált.


    Medúza

    A legenda szerint Medúza egykor Athéné gyönyörű, elismert papnője volt, akit átkoztak a nőtlenségi fogadalmának megszegése miatt. Nem tekintik istennőnek vagy olimpikonnak, de a legenda néhány változata szerint egyetértett vele.

    Amikor Medúzának viszonya volt Poseidón tengeri istennel, Athéné megbüntette. Félelmetes bolyhossá változtatta Medúzát, haját vonagló kígyóvá tette, a bőre pedig zöldes árnyalatúvá vált. Aki Medúzával összezárta tekintetét, kővé változott.

    A hős Perseust küldetésre küldték, hogy megölje Medúzát. Képes volt legyőzni a Gorgont azzal, hogy levágta a fejét, amit meg tudott tenni azzal, hogy harcolt a tükörképével erősen csiszolt pajzsában. Később a fejét használta fegyverként, hogy kővé változtassa ellenségeit. Medusa fejének képét Athéné saját páncéljára helyezték, vagy a pajzsán mutatták be.


    Tartalom

    A Medusa M47 -et létrehozó cég a Phillips & amp; Rodgers Inc., amelyet elsősorban Jonathan W. Philips Jr és Roger A. Hunziker tervezett, akik a kilencvenes évek végén viszonylag kis számban gyártották a kézifegyvert. [6] Jonathan W. Phillips fegyverkovács volt, és a NASA informatikusaként is dolgozott. Elsősorban a henger, az elszívó és a kilökő mechanizmus, valamint a patronok elhelyezésére szolgáló rendszer kialakításáért volt felelős. 1993. február 3 -án két szabadalmat kért a „Kidobó és patron pozicionáló revolverekhez” és a „Kidobó és patron pozicionáló”. [7] Később 1996. február 27 -én szabadalmat nyújtott be, amelyet "Bore for fegyvernek" hívtak, amely felvázolja a Medusa által használt puskát. [7] Roger A. Hunziker tervezte a Medusa tüzelőcsap -mechanizmusát. 1995. augusztus 1 -jén szabadalmat nyújtott be a "tüzelőcsap -mechanizmus" iránt. [7] A Phillips & amp Rodgers Inc. nemcsak a Medusa M47 revolvert gyártotta, hanem számos átalakító hengert is gyártott a Smith & amp; Wesson, a Colt és a Ruger revolvereihez. [7] [ halott link ] Ezekből a revolverekből nagyon keveset gyártottak.

    Az égetőcsap -mechanizmust Roger A. Hunziker tervezte. Nagyon hasonlít a Smith és Wesson revolverek rendszeréhez. Az égetőcsap nem része a kalapácsnak. Ehelyett szabadon lebeg a keretben, miközben rugós feszültség alatt van, így nem támaszkodik a patron alapozójához. A kalapácsnak különleges tulajdonsága van: ha nem nyomja meg a ravaszt, akkor nem fog érintkezni az égetőcsappal. Ehelyett néhány milliméterrel hátrébb fekszik. A kalapács és az égetőcsap között van egy átviteli rúdrendszer is. Ez lehetővé teszi, hogy a kalapács csak akkor ütközzön a tüzelőcsaphoz, amikor a rúd felemelkedik és a ravaszt meghúzzák.

    A henger kialakítása egy rugós fogatot tartalmaz, amely a kamrába nyúlik. Amikor egy peremes kazettát töltünk be, a fogat a patron kitolja az útból a henger középpontjába, és ott marad, amíg a kört ki nem húzzák. A patron pereme és a keret a helyén tartja a kört. Ha keret nélküli pisztolypatront helyeznek a hengerbe, nincs olyan perem, amely megakadályozza, hogy a töltény lecsússzon a kamrán, ha a fej nincs az adott kaliberhez képest. Így a keret nélküli patron behelyezésekor a fog kezdetben lefelé nyomódik, amikor a tok fala befelé csúszik, de amikor a tok alja melletti kivonóhorony a fog fölött van, akkor a rugó nyomása visszaszorítja és elkapni a kört. [8] A fog megakadályozza, hogy a patron kicsússzon a henger elejéről, és a keret hátulja megakadályozza, hogy kicsússzon a hátsó részből.

    A henger mil spec 4330 módosított vanádium acélból készül. A Medusa M47 a Smith & amp Wesson K -vázán alapul, amely az egyik leggyakoribb revolverkeret -méret, különösen a 9 mm -es, .38 és .357 -es kaliberű kamrákban lévő revolverek esetében. A revolver kettős és egyszeres működésre is alkalmas. Az ilyen méretű revolverek ésszerű súlya és méretei miatt nagyon népszerűek voltak a rendőri és katonai csoportok, valamint a polgári piac körében. Ahhoz, hogy kezelni lehessen a különböző lövedékek óriási nyomását, a pisztoly lőhet, a keretnek nagyon erősnek kell lennie. 8620 acélból készül, amely 28 Rockwell -ig edzett. [8] A hordó 4150 króm -acélból készül. [ idézet szükséges ] A cső is hullámos, ami némi súlyt takaríthat meg és felgyorsíthatja a cső lehűlését, de gyakorlati szempontból ezek a hatások minimálisak egy ilyen kicsi lőfegyvernél, így a hullámzás leginkább a stílusra vonatkozik.


    Tartalom

    1816 júniusában a francia fregatt Méduse Rochefortból indult, és a szenegáli Saint-Louis kikötőbe tartott. Három másik hajó konvoját vezette: a raktárhajót Loire, a brig Árgus és a korvette Visszhang. Hugues Duroy de Chaumereys vikomtot kinevezték a fregatt kapitányának annak ellenére, hogy 20 év alatt alig vitorlázott. [6] [7] A roncs után a közfelháborodás tévesen felelősséget tulajdonított kinevezéséért XVIII. Lajosnak, noha rutinszerű haditengerészeti kinevezés volt a haditengerészeti minisztériumban, és messze kívül esett az uralkodó aggályain. [8] A fregatt küldetése az volt, hogy elfogadja Szenegál brit visszatérését a francia párizsi béke elfogadásának feltételei szerint. Az utasok között volt Szenegál kinevezett francia kormányzója, Julien-Désiré Schmaltz ezredes, valamint felesége és lánya. [9]

    Arra törekedve, hogy jó időt töltsön, a Méduse megelőzte a többi hajót, de a rossz navigáció miatt 160 kilométerre (100 mérföld) sodródott az iránytól. Július 2 -án zátonyra futott a homokparton a nyugat -afrikai partok közelében, a mai Mauritánia közelében. Az ütközést széles körben hibáztatta De Chaumereys, egy visszatérő emigráns hozzá nem értése, aki nem rendelkezett tapasztalatokkal és képességekkel, de megbízatását politikai előnyben részesítette. [10] [11] [12] A hajó kiszabadítására tett erőfeszítések kudarcot vallottak, így július 5 -én a megrémült utasok és személyzet kísérletet tett arra, hogy a fregatt hat hajójával eljussák a 100 km -t az afrikai parthoz. Habár a Méduse 400 embert szállított, köztük 160 legénységet, a csónakokban csak körülbelül 250 férőhely volt. A hajókészlet fennmaradó részét és a Szenegálba helyőrségbe szándékozott tengerészgyalogosok [13] felét - legalább 146 férfit és egy nőt - egy sietve épített tutajra halmoztak, amely a berakodás után részben elmerült. A személyzet tizenhét tagja úgy döntött, hogy a földön marad Méduse. A kapitány és a legénység a többi csónak fedélzetén a tutaj vontatására szánták, de csak néhány mérföld után a tutajt kilazították. [14] A tutaj legénysége csak egy zacskónyi kekszet (az első napon elfogyasztva), két hordó vizet (harc közben elveszett a fedélzetről) és hat hordó bort tartott fenn a fenntartáshoz. [15]

    A kritikus, Jonathan Miles szerint a tutaj elvitte a túlélőket "az emberi tapasztalatok határáig. Őrülten, kiszáradva és éhen halva mészárosokat mészároltak, megették halott társaikat és megölték a leggyengébbeket". [10] [16] 13 nap után, 1816. július 17 -én a tutajt megmentették a Árgus véletlenül - a franciák különösebb keresési erőfeszítést nem tettek a tutaj után. [17] Ekkor már csak 15 ember élt, a többieket társaik megölték vagy a fedélzetre dobták, éhen haltak, vagy kétségbeesetten vetették magukat a tengerbe. [18] Az eset hatalmas nyilvános zavarba jött a francia monarchia számára, amelyet csak nemrég állítottak vissza hatalomra Napóleon 1815 -ös veresége után. [19] [20]

    A Medúza tutaja azt a pillanatot ábrázolja, amikor a tutajon túrázott 13 nap után a fennmaradó 15 túlélő egy távolról közeledő hajót lát. Egy korai brit recenzens szerint a munka egy olyan pillanatban játszódik, amikor "a tutaj romja teljesnek mondható". [21] A festmény 491 cm × 716 cm (193 × 282 hüvelyk) monumentális méretarányú, így a megjelenített figurák nagy része életnagyságú [22], az előtérben lévők pedig csaknem kétszer életnagyságúak, közel a képsíkhoz, és a nézőre tolódik, aki résztvevőként bevonul a fizikai cselekvésbe. [23]

    A rögtönzött tutaj alig látható tengeri hajóképességgel, ahogy a mély hullámokat meglovagolja, míg a férfiak összetörtnek és teljes kétségbeesésnek vannak kitéve. Az egyik öreg térdén tartja fia holttestét, a másik csalódottan és vereséggel tépi ki a haját. Számos test hulladékol az előtérben, és arra vár, hogy elsöpörjék a környező hullámok. A középen lévő férfiak éppen egy mentőhajót néztek meg, egyikük a másikra mutat, és egy afrikai legénység, Jean Charles [24] egy üres hordón áll, és eszeveszetten integet zsebkendőjével, hogy felhívja a hajó figyelmét. [25]

    A festmény kompozíciója két piramisszerkezetre épül. A vászon bal oldalán lévő nagy árboc kerülete alkotja az elsőt. A halott és haldokló alakok vízszintes csoportosulása az előtérben képezi az alapot, amelyből a túlélők kilépnek, felfelé haladva az érzelmi csúcs felé, ahol a központi alak kétségbeesetten integet egy mentőhajó felé.

    A néző figyelmét először a vászon középpontja hívja fel, majd követi a túlélők testének irányított áramlását, hátulról nézve és jobbra feszítve. [22] Justin Wintle művészettörténész szerint "egyetlen vízszintes átlós ritmus [vezet] minket a bal alsó sarokban lévő halottak közül a csúcson lévő élőkhöz". [26] Két másik átlós vonalat használnak a drámai feszültség fokozására. Az egyik követi az árbocot és annak kötélzetét, és a néző szemét egy közeledő hullám felé vezeti, amely a tutaj elborításával fenyeget, míg a második, elérő alakokból áll, a távoli sziluetthez vezet Árgus, a hajó, amely végül megmentette a túlélőket. [3]

    Géricault palettája sápadt húsárnyalatokból, a túlélők ruháinak zavaros színeiből, a tengerből és a felhőkből áll. [27] A festmény összességében sötét, és nagyrészt komor, többnyire barna pigmentek használatára támaszkodik. [28] A mű világítását "Caravaggesque" -ként írták le, [29] miután az olasz művész szorosan összefügg a tenebrizmussal - a fény és a sötét közötti erőszakos kontraszt használatával. Még Géricault tengeri bánásmódja is elnémul, sötétzöld színben jelenik meg, nem pedig a mélykékben, amely ellentétben állhatott volna a tutaj és alakjainak hangjaival. [30] A mentőhajó távoli területéről erős fény ragyog, amely megvilágítja az egyébként tompa barna jelenetet. [30]

    Kutatás és előkészítő tanulmányok Szerk

    Géricault elbűvölte a széles körben nyilvánosságra hozott 1816 -os hajóroncs beszámolója, és rájött, hogy az esemény ábrázolása lehetőséget teremthet festő hírnevének megerősítésére. [31] Miután elhatározta, hogy folytatja, a festés megkezdése előtt kiterjedt kutatásokat végzett. 1818 elején találkozott két túlélővel: Henri Savigny sebessel és Alexandre Corréard mérnökkel, az École nationale supérieure d'arts et métiers mérnökével. Érzelmi leírásuk tapasztalataikról nagymértékben inspirálta a végső festmény hangvételét. [21] Georges-Antoine Borias művészettörténész szerint "Géricault a Beaujon kórházzal szemben létesítette műtermét. És itt gyászos ereszkedés kezdődött. A zárt ajtók mögött belevetette magát a munkájába. Semmi sem taszította el. Rettegett és kerülte. " [32]

    A korábbi utazások során Géricault az elmebaj és a pestis áldozatainak volt kitéve, és a kutatás során Méduse történelmileg pontos és realista törekvése a holttestek merevségének megszállottságához vezetett. [11] Annak érdekében, hogy a halottak testhőseinek leghitelesebb megjelenítését érje el, [3] testvázlatokat készített a Beaujoni Kórház hullaházában, [31] tanulmányozta a haldokló kórházi betegek arcát, [33] levágott végtagokat hozott. vissza a műtermébe, hogy tanulmányozzák romlásukat, [31] [34] és két hétig levágott fejet rajzolt, amelyet egy őrült menedékházból kölcsönöztek, és a műterem tetején tároltak. [33]

    Corréarddal, Savignyvel és a másik túlélővel, az asztalos Lavillette -lel közösen elkészítette a tutaj pontosan részletezett méretarányú modelljét, amelyet a kész vásznon reprodukáltak, még néhány deszka közötti réseket is megmutatva. [33] Géricault modelleket készített, dokumentációs dossziét állított össze, más művészek vonatkozó festményeit másolta le, és Le Havre -ba ment, hogy tanulmányozza a tengert és az eget. [33] Annak ellenére, hogy lázas volt, számos alkalommal elutazott a tengerpartra, hogy tanúja legyen a parton viharoknak, és az angliai művészek látogatása további lehetőséget biztosított az elemek tanulmányozására a La Manche csatornán való átkelés során. [28] [35]

    Számos előkészítő vázlatot rajzolt és festett, miközben eldöntötte, hogy a katasztrófa számos alternatív pillanata közül melyiket ábrázolja az utolsó munkában. [36] A festmény elképzelése lassúnak és nehéznek bizonyult Géricault számára, és küzdött, hogy egyetlen képileg hatásos pillanatot válasszon, hogy a legjobban megragadja az esemény velejáróját.

    A jelenetek közé tartozott a tisztek elleni lázadás a tutajon való második naptól, a kannibalizmus, amely csak néhány nap múlva következett be, és a mentés. [37] Géricault végül abban a pillanatban telepedett le, amelyet az egyik túlélő mesélt, amikor először látták a láthatáron a közeledő mentőhajót Árgus- látható a festmény jobb felső sarkában -, amelyet jelezni próbáltak. A hajó azonban elhaladt mellette. Az egyik túlélő személyzet szavaival élve: "Az öröm delíriumából mély kétségbeesésbe és bánatba kerültünk." [37]

    A katasztrófa részleteiben járatos közönség számára a jelenetet úgy értették volna, hogy magában foglalja a legénység elhagyásának következményeit, és arra a pillanatra összpontosít, amikor minden remény elveszettnek látszott [37]. Árgus két óra múlva újra megjelent, és megmentette a maradókat. [39]

    A szerző Rupert Christiansen rámutat arra, hogy a festmény több alakot ábrázol, mint amennyi a mentés idején a tutajon volt - beleértve a holttesteket, amelyeket a mentők nem rögzítettek. A mentés napján bejelentett napsütéses reggel és nyugodt víz helyett Géricault gyülekező vihart és sötét, hullámzó tengert ábrázolt az érzelmi homály megerősítésére. [33]

    Záró munka Szerkesztés

    Géricault, aki éppen kénytelen volt megszakítani egy fájdalmas viszonyt a nagynénjével, leborotválta a fejét, és 1818. novemberétől 1819 júliusáig fegyelmezett szerzetesi létet élt a Faubourg du Roule -i műtermében, a portás pedig ételt hozott neki, és csak alkalmanként eltölteni egy estét. [33] Ő és 18 éves asszisztense, Louis-Alexis Jamar, a stúdió szomszédságában lévő kis szobában aludtak, időnként vitatkoztak, és egy alkalommal Jamar két nap múlva elment, Géricault rábeszélte, hogy térjen vissza. Rendezett stúdiójában a művész módszeresen, teljes csendben dolgozott, és megállapította, hogy még az egér zaja is elegendő a koncentráció megtöréséhez. [33]

    Modellként a barátokat használta, elsősorban Eugène Delacroix (1798–1863) festőművészt, aki lefelé fordított arccal és egyik karját kinyújtva modellezte az előtérben lévő alakot. A tutaj két túlélője látható árnyékban az árboc tövében [36], három figura az életből lett festve - Corréard, Savigny és Lavillette. Jamar meztelenül pózolt az előtérben látható, a tengerbe csúszni készülő fiatalok előtt, és két másik figura mintája is volt. [33]

    Sokkal később Delacroix-aki Géricault halála után a francia romantika zászlóvivője lesz-ezt írta: "Géricault megengedte, hogy lássam Medúza tutaja miközben még dolgozott rajta. Olyan óriási benyomást tett rám, hogy amikor kijöttem a stúdióból, elkezdtem rohanni, mint egy őrült, és nem álltam meg, amíg el nem értem a saját szobámat. "[40] [41] [42] [43]

    Géricault kicsi ecsettel és viszkózus olajokkal festett, amelyek kevés időt hagytak az átdolgozásra, és másnap reggelre megszáradtak. Színeit távol tartotta egymástól: palettája vermilionból, fehérből, nápolyi sárgából, két különböző sárga színből, két vörös ochresből, nyers siennából, világos vörösből, égett siennából, bíborvörös tóból, porosz kékből, őszibarackból, elefántcsontból, Kazettás föld és bitumen. [33] A bitumen bársonyos, csillogó megjelenésű, amikor először festik, de bizonyos idő alatt elszíneződik a fekete lerakódás, miközben összehúzódik, és így ráncos felületet hoz létre, amelyet nem lehet felújítani. [44] Ennek eredményeképpen a munka nagy területein ma már alig lehet észrevenni részleteket. [23]

    Géricault vázlatot rajzolt a kompozícióról a vászonra. Ezután egyenként modelleket pózolt, és minden figurát kiegészített, mielőtt a következőre lépett, szemben a szokásos módszerrel, amely az egész kompozíciót dolgozta fel. Az ily módon az egyes elemekre való koncentrálás egyszerre adott „megdöbbentő testiséget” [26] és a szándékos teatralitás érzését - amit egyes kritikusok kedvezőtlen hatásnak tartanak. Több mint 30 évvel a munka befejezése után barátja, Montfort felidézte:

    [Géricault módszere] annyira meglepett, mint intenzív iparága. Közvetlenül a fehér vászonra festett, durva vázlat vagy bármilyen előkészítés nélkül, kivéve a határozottan körvonalazott kontúrokat, de a munka szilárdsága sem volt rosszabb számára. Lenyűgözött az az éles figyelem, amellyel megvizsgálta a modellt, mielőtt az ecsetet a vászonhoz érintette. Úgy tűnt, lassan halad, de a valóságban nagyon gyorsan hajtott végre, egyik érintését a másik után helyezte a helyére, ritkán kellett többször átmennie a munkáján. Testének vagy karjainak alig volt érzékelhető mozgása. Arckifejezése teljesen nyugodt volt. [33] [45]

    A művész kis figyelemeltereléssel dolgozott, és nyolc hónap alatt elkészítette a festményt [28]. A projekt egésze 18 hónapig tartott. [33]

    A Medúza tutaja sok befolyást olvaszt össze a régi mesterektől, a Utolsó ítélet és a Sixtus -kápolna mennyezete Michelangelo (1475–1564) és Raphael Átváltozás, [46] Jacques-Louis David (1748–1825) és Antoine-Jean Gros (1771–1835) monumentális megközelítéséhez, a kortárs eseményekhez. A 18. századra a hajóroncsok a tengeri művészet elismert jellemzőjévé váltak, és egyre gyakoribbak, mivel egyre több tengeri utat tettek meg. Claude Joseph Vernet (1714–1789) sok ilyen képet készített [47], és közvetlen megfigyelés útján érte el a naturalista színt - ellentétben más művészekkel abban az időben -, és állítólag a hajó árbocához kötötte magát, hogy tanúja legyen a viharnak. [48]

    Bár a tutajon ábrázolt férfiak 13 napot vonultak el, és éhséget, betegséget és kannibalizmust szenvedtek, Géricault tiszteleg a hősi festészet hagyományai előtt, és alakjait izmosnak és egészségesnek mutatja be. Richard Muther művészettörténész szerint a műben továbbra is erős adósság van a klasszicizmussal szemben. Az a tény, hogy a figurák többsége szinte meztelen, írta, abból a vágyból fakadt, hogy elkerüljék a "képtelen" jelmezeket. Muther megjegyzi, hogy „még mindig akad valami akadémikus az ábrákban, amelyeket úgy tűnik, nem gyengít meg kellőképpen a szegénység, a betegség és a halállal való küzdelem”. [30]

    Jacques-Louis David hatása látható a festmény méretarányában, a figurák szobrászati ​​feszességében és abban a felfokozott módon, ahogy egy különösen jelentős "gyümölcsöző pillanatot"-a közeledő hajó első tudatosságát-írnak le. [29] 1793 -ban David egy fontos aktuális eseményt is megfestett Marat halála. Festménye óriási politikai hatással volt a francia forradalom idején, és fontos precedensként szolgált Géricault azon döntéséhez, hogy egy aktuális eseményt is megfest. Dávid tanítványa, Antoine-Jean Gros, Davidhez hasonlóan "egy iskola nagyszerűségeit képviselte, amely menthetetlenül összefügg az elveszett ügyekkel", [50] de néhány fontosabb művében egyenlő hangsúlyt fektetett Napóleonra és névtelen halott vagy haldokló figurákra. . [37] [51] Géricault különösen lenyűgözte az 1804 -es festmény Bonaparte Jaffa pestis áldozatainak látogatása, Gros. [11]

    A fiatal Géricault Pierre-Paul Prud'hon (1758–1823) munkáinak másolatait festette, akiknek „mennydörgően tragikus képei” közé tartozik remekműve, Az igazságosság és az isteni bosszú a bűnözést követi, ahol az elnyomó sötétség és a meztelen, elterülő holttest kompozíciós bázisa nyilvánvalóan befolyásolta Géricault festményét. [44]

    Az idősebb férfi előtérbeli alakja utalhat Ugolinóra Dante -éből Pokol- egy olyan témáról, amelyet Géricault a festészetről fontolgatott -, és úgy tűnik, kölcsönvet egy Henry Fuseli (1741–1825) Ugolini -festményből, amelyet Géricault a nyomatokból ismerhetett. Dantéban Ugolino bűnös a kannibalizmusban, ami a tutajon töltött napok egyik legszenzációsabb aspektusa volt. Úgy tűnik, Géricault erre utal a Fuseli -tól való kölcsönzés révén. [52] Egy korai tanulmány a A Medúza tutaja az akvarellben, most a Louvre -ban, sokkal kifejezettebb, egy fej nélküli holttest karján rágcsálódó alakot ábrázol. [53]

    Több angol és amerikai festmény, köztük Pierson őrnagy halála John Singleton Copley (1738–1815) - szintén az eseményt követő két éven belül festette - precedenst teremtett egy kortárs témához. Copley több nagy és hősies ábrázolást is készített a tengeri katasztrófákról, amelyeket Géricault nyomatokból ismerhetett: Watson és a cápa (1778), amelyben egy fekete ember áll a cselekvés középpontjában, és amely, mint A Medúza tutaja, inkább a dráma szereplőire koncentrált, mint a tengeri tájra Az úszó akkumulátorok veresége Gibraltáron, 1782. szeptember (1791), amely hatással volt Géricault munkásságának stílusára és témájára egyaránt Egy hajótörés jelenete (1790 -es évek), amely feltűnően hasonló összetételű. [37] [54] A politikai komponens további fontos előzménye Francisco Goya művei voltak, különösen az övé A háború katasztrófái sorozat 1810–12, és 1814 -es remekműve 1808. május harmadik. Goya festményt is készített a tengeri katasztrófáról, amelyet egyszerűen neveznek Hajótörés (dátum ismeretlen), de bár a hangulat hasonló, a kompozíciónak és a stílusnak semmi köze A Medúza tutaja. Nem valószínű, hogy Géricault látta volna a képet. [54]

    A Medúza tutaja címmel először az 1819 -es párizsi szalonban mutatták be Scène de Naufrage (Shipwreck Scene), although its real subject would have been unmistakable for contemporary viewers. [33] The exhibition was sponsored by Louis XVIII and featured nearly 1,300 paintings, 208 sculptures and numerous other engravings and architectural designs. [11] Géricault's canvas was the star at the exhibition: "It strikes and attracts all eyes" (Le Journal de Paris). Louis XVIII visited three days before the opening and said: "Monsieur, vous venez de faire un naufrage qui n'en est pas un pour vous", [55] or "Monsieur Géricault, you've painted a shipwreck, but it's not one for you". [56] The critics were divided: the horror and "terribilità" of the subject exercised fascination, but devotees of classicism expressed their distaste for what they described as a "pile of corpses", whose realism they considered a far cry from the "ideal beauty" represented by Girodet's Pygmalion és Galatea, which triumphed the same year. Géricault's work expressed a paradox: how could a hideous subject be translated into a powerful painting, how could the painter reconcile art and reality? Marie-Philippe Coupin de la Couperie, a French painter and contemporary of Géricault, provided one answer: "Monsieur Géricault seems mistaken. The goal of painting is to speak to the soul and the eyes, not to repel." The painting had fervent admirers too, including French writer and art critic Auguste Jal, who praised its political theme, its liberal position–its advancement of the negro and critique of ultra-royalism–and its modernity. The historian Jules Michelet approved: "our whole society is aboard the raft of the Medusa". [3]

    Géricault had deliberately sought to be both politically and artistically confrontational. Critics responded to his aggressive approach in kind, and their reactions were either ones of revulsion or praise, depending on whether the writer's sympathies favoured the Bourbon or Liberal viewpoint. The painting was seen as largely sympathetic to the men on the raft, and thus by extension to the anti-imperial cause adopted by the survivors Savigny and Corréard. [21] The decision to place a black man at the pinnacle of the composition was a controversial expression of Géricault's abolitionist sympathies. The art critic Christine Riding has speculated that the painting's later exhibition in London was planned to coincide with anti-slavery agitation there. [58] According to art critic and curator Karen Wilkin, Géricault's painting acts as a "cynical indictment of the bungling malfeasance of France's post-Napoleonic officialdom, much of which was recruited from the surviving families of the Ancien Régime". [27]

    The painting generally impressed the viewing public, although its subject matter repelled many, thus denying Géricault the popular acclaim which he had hoped to achieve. [33] At the end of the exhibition, the painting was awarded a gold medal by the judging panel, but they did not give the work the greater prestige of selecting it for the Louvre's national collection. Instead, Géricault was awarded a commission on the subject of the Sacred Heart of Jesus, which he clandestinely offered to Delacroix, whose finished painting he then signed as his own. [33] Géricault retreated to the countryside, where he collapsed from exhaustion, and his unsold work was rolled up and stored in a friend's studio. [59]

    Géricault arranged for the painting to be exhibited in London in 1820, where it was shown at William Bullock's Egyptian Hall in Piccadilly, London, from 10 June until the end of the year, and viewed by about 40,000 visitors. [60] The reception in London was more positive than that in Paris, and the painting was hailed as representative of a new direction in French art. It received more positive reviews than when it was shown at the Salon. [61] In part, this was due to the manner of the painting's exhibition: in Paris it had initially been hung high in the Salon Carré—a mistake that Géricault recognised when he saw the work installed—but in London it was placed close to the ground, emphasising its monumental impact. There may have been other reasons for its popularity in England as well, including "a degree of national self-congratulation", [62] the appeal of the painting as lurid entertainment, [62] and two theatrical entertainments based around the events on the raft which coincided with the exhibition and borrowed heavily from Géricault's depiction. [63] From the London exhibition Géricault earned close to 20,000 francs, which was his share of the fees charged to visitors, and substantially more than he would have been paid had the French government purchased the work from him. [64] After the London exhibition, Bullock brought the painting to Dublin early in 1821, but the exhibition there was far less successful, in large part due to a competing exhibition of a moving panorama, "The Wreck of the Medusa" by the Marshall brothers firm, which was said to have been painted under the direction of one of the survivors of the disaster. [65]

    The Raft of the Medusa was championed by the curator of the Louvre, comte de Forbin who purchased it for the museum from Géricault's heirs after his death in 1824. The painting now dominates its gallery there. [19] The display caption tells us that "the only hero in this poignant story is humanity". [3]

    At some time between 1826 and 1830 American artist George Cooke (1793–1849) made a copy of the painting in a smaller size, (130.5 x 196.2 cm approximately 4 ft × 6 ft), which was shown in Boston, Philadelphia, New York and Washington, D.C. to crowds who knew about the controversy surrounding the shipwreck. Reviews favoured the painting, which also stimulated plays, poems, performances and a children's book. [67] It was bought by a former admiral, Uriah Phillips, who left it in 1862 to the New York Historical Society, where it was miscatalogued as by Gilbert Stuart and remained inaccessible until the mistake was uncovered in 2006, after an enquiry by Nina Athanassoglou-Kallmyer, a professor of art history at the University of Delaware. The university's conservation department undertook restoration of the work. [68]

    Because of deterioration in the condition of Géricault's original, the Louvre in 1859–60 commissioned two French artists, Pierre-Désiré Guillemet and Étienne-Antoine-Eugène Ronjat [fr] , to make a full size copy of the original for loan exhibitions. [66]

    In the autumn of 1939, the Medúza was packed for removal from the Louvre in anticipation of the outbreak of war. A scenery truck from the Comédie-Française transported the painting to Versailles in the night of 3 September. Some time later, the Medúza was moved to the Château de Chambord where it remained until after the end of the Second World War. [69]

    In its insistence on portraying an unpleasant truth, The Raft of the Medusa was a landmark in the emerging Romantic movement in French painting, and "laid the foundations of an aesthetic revolution" [70] against the prevailing Neoclassical style. Géricault's compositional structure and depiction of the figures are classical, but the contrasting turbulence of the subject represents a significant change in artistic direction and creates an important bridge between Neoclassical and Romantic styles. By 1815, Jacques-Louis David, then in exile in Brussels, was both the leading proponent of the popular history painting genre, which he had perfected, and a master of the Neoclassical style. [71] In France, both history painting and the Neoclassical style continued through the work of Antoine-Jean Gros, Jean Auguste Dominique Ingres, François Gérard, Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, Pierre-Narcisse Guérin—teacher of both Géricault and Delacroix—and other artists who remained committed to the artistic traditions of David and Nicolas Poussin.

    In his introduction to The Journal of Eugène Delacroix, Hubert Wellington wrote about Delacroix's opinion of the state of French painting just prior to the Salon of 1819. According to Wellington, "The curious blend of classic with realistic outlook which had been imposed by the discipline of David was now losing both animation and interest. The master himself was nearing his end, and exiled in Belgium. His most docile pupil, Girodet, a refined and cultivated classicist, was producing pictures of astonishing frigidity. Gérard, immensely successful painter of portraits under the Empire—some of them admirable—fell in with the new vogue for large pictures of history, but without enthusiasm." [42]

    The Raft of the Medusa contains the gestures and grand scale of traditional history painting however, it presents ordinary people, rather than heroes, reacting to the unfolding drama. [72] Géricault's raft pointedly lacks a hero, and his painting presents no cause beyond sheer survival. The work represents, in the words of Christine Riding, "the fallacy of hope and pointless suffering, and at worst, the basic human instinct to survive, which had superseded all moral considerations and plunged civilised man into barbarism". [21]

    The unblemished musculature of the central figure waving to the rescue ship is reminiscent of the Neoclassical, however the naturalism of light and shadow, the authenticity of the desperation shown by the survivors and the emotional character of the composition differentiate it from Neoclassical austerity. It was a further departure from the religious or classical themes of earlier works because it depicted contemporary events with ordinary and unheroic figures. Both the choice of subject matter and the heightened manner in which the dramatic moment is depicted are typical of Romantic painting—strong indications of the extent to which Géricault had moved from the prevalent Neoclassical movement. [27]

    Hubert Wellington said that while Delacroix was a lifelong admirer of Gros, the dominating enthusiasm of his youth was for Géricault. The dramatic composition of Géricault, with its strong contrasts of tone and unconventional gestures, stimulated Delacroix to trust his own creative impulses on a large work. Delacroix said, "Géricault allowed me to see his Raft of Medusa while he was still working on it." [42] The painting's influence is seen in Delacroix's The Barque of Dante (1822) and reappears as inspiration in Delacroix's later works, such as The Shipwreck of Don Juan (1840). [70]

    According to Wellington, Delacroix's masterpiece of 1830, A szabadság vezeti az embereket, springs directly from Géricault's The Raft of the Medusa and Delacroix's own Massacre at Chios. Wellington wrote that "While Géricault carried his interest in actual detail to the point of searching for more survivors from the wreck as models, Delacroix felt his composition more vividly as a whole, thought of his figures and crowds as types, and dominated them by the symbolic figure of Republican Liberty which is one of his finest plastic inventions." [73]
    The art and sculpture historian Albert Elsen believed that The Raft of the Medusa and Delacroix's Massacre at Chios provided the inspiration for the grandiose sweep of Auguste Rodin's monumental sculpture A pokol kapui. He wrote that "Delacroix's Massacre at Chios and Géricault's Raft of the Medusa confronted Rodin on a heroic scale with the innocent nameless victims of political tragedies . If Rodin was inspired to rival Michelangelo's Last Judgment, he had Géricault's Raft of the Medusa in front of him for encouragement." [74]

    While Gustave Courbet (1819–1877) could be described as an anti-Romantic painter, his major works like Temetés Ornansban (1849–50) and The Artist's Studio (1855) owe a debt to The Raft of the Medusa. The influence is not only in Courbet's enormous scale, but in his willingness to portray ordinary people and current political events, [76] and to record people, places and events in real, everyday surroundings. The 2004 exhibition at the Clark Art Institute, Bonjour Monsieur Courbet: The Bruyas Collection from the Musee Fabre, Montpellier, sought to compare the 19th-century Realist painters Courbet, Honoré Daumier (1808–1879), and early Édouard Manet (1832–1883) with artists associated with Romanticism, including Géricault and Delacroix. Citing The Raft of the Medusa as an instrumental influence on Realism, the exhibition drew comparisons between all of the artists. [77] The critic Michael Fried sees Manet directly borrowing the figure of the man cradling his son for the composition of Angels at the Tomb of Christ. [78]

    The influence of The Raft of the Medusa was felt by artists beyond France. Francis Danby, a British painter born in Ireland, probably was inspired by Géricault's picture when he painted Sunset at Sea after a Storm in 1824, and wrote in 1829 that The Raft of the Medusa was "the finest and grandest historical picture I have ever seen". [79]

    The subject of marine tragedy was undertaken by J. M. W. Turner (1775–1851), who, like many English artists, probably saw Géricault's painting when it was exhibited in London in 1820. [80] [81] His A Disaster at Sea (c. 1835) chronicled a similar incident, this time a British catastrophe, with a swamped vessel and dying figures also placed in the foreground. Placing a person of color in the centre of the drama was revisited by Turner, with similar abolitionist overtones, in his The Slave Ship (1840). [80]

    The Gulf Stream (1899), by the American artist Winslow Homer (1836–1910), replicates the composition of The Raft of the Medusa with a damaged vessel, ominously surrounded by sharks and threatened by a waterspout. Like Géricault, Homer makes a black man the pivotal figure in the scene, though here he is the vessel's sole occupant. A ship in the distance mirrors the Árgus from Géricault's painting. [82] The move from the drama of Romanticism to the new Realism is exemplified by the stoic resignation of Homer's figure. [83] The man's condition, which in earlier works might have been characterised by hope or helplessness, has turned to "sullen rage". [82]

    In the early 1990s, sculptor John Connell, in his Raft Project, a collaborative project with painter Eugene Newmann, recreated The Raft of the Medusa by making life-sized sculptures out of wood, paper and tar and placing them on a large wooden raft. [84]

    Remarking on the contrast between the dying figures in the foreground and the figures in the mid-ground waving towards the approaching rescue ship, the French art historian Georges-Antoine Borias wrote that Géricault's painting represents, "on the one hand, desolation and death. On the other, hope and life." [85]

    For Kenneth Clark, The Raft of the Medusa "remains the chief example of romantic pathos expressed through the nude and that obsession with death, which drove Géricault to frequent mortuary chambers and places of public execution, gives truth to his figures of the dead and the dying. Their outlines may be taken from the classics, but they have been seen again with a craving for violent experience." [46]

    Today, a bronze bas-relief of The Raft of the Medusa by Antoine Étex adorns Géricault's grave in Père Lachaise Cemetery in Paris. [86]


    Story of Medusa and its relevance

    According to the legend, Medusa was a beautiful woman and caught the eyes of Poseidon. Due to a long-time feud between Poseidon and Athena, he wanted to defile the latter’s temple.

    Poseidon persuaded Medusa, and both performed the act at Athena’s altar. Furious, Athena exacted her revenge by turning Medusa (an evident show of male chauvinism and patriarchy) into a snake-haired monster, albeit a mortal one, who was grotesque enough to turn beholders into stone.

    Perseus, son of Zeus and mortal queen Danaë, was on the quest to slay Medusa to save his mother from the clutches of King Polydectes who coveted her.

    Gods favored him by providing with five objects to overcome his ordeal — a knapsack to hold Medusa’s head Hermes’s winged sandals Hades’s helm of darkness (for invisibility) Zeus’s adamantine sword and a highly reflective bronze shield from Athena.


    My Theory

    So for now, here’s my elmélet about the origins of the Medusa story:

    Mythology is a way extraordinary concepts and phenomena can be explained in a somewhat relatable way. It’s not necessarily meant to be taken literally, but rather viewed as a symbol for an idea that is important enough that it should be remembered.

    So what does Medusa symbolize in Greek mythology? A hideous, snake-headed, rape victim whom not even the Gods have mercy on. She’s so evil and so menacing to look at that even one glance can turn you to stone. In the mythology she used to be beautiful, desired by all who laid eyes on her only in the end to become just a target for bounty hunters who want to kill her.

    Now if you can, unpackage the white supremacist perspective of this mythology. If you were a Caucasian from a Greek civilization trying to create a story, or mythology that is to be used by future generations with genetic survival amongst the melanated masses as a primary objective, what would you say?

    I’d imagine even the least intellectual amongst the white people in early Greek civilizations were aware of the genetic threat of ‘race mixing’ with melanated people. They knew if they maintained a pattern of interracial relationships at some point, there would no longer be a such thing as ‘white people’. So for those members of the society who took it upon themselves to implement strategies for the genetic survival of the caucasian collective, it became a matter of life and death to exterminate any desire within the caucasian collective to have intercourse with melanated people.

    The foreigners, whom had little to no value put on their own women, were probably in absolute awe of an African Priestess. To them, the mystic nature of Africans was already mind boggling, but seeing a beautiful African Priestess in a position of supreme confidence and spiritual power was too much to handle. So much so, they would have no choice but to turn to stone. She was too beautiful to look away from and too powerful to resist. Not only that, but being unaware of the nature of afro-textured hair left them unable to describe locs or dreadlocks as anything other than ‘snakes’.

    So if this black woman is a threat to the genetic survival of caucasians then how do you convince all future generations of caucasian males to avoid this black woman by any means, at any cost? Mythology. Also known as Generational Propaganda.

    The naturally beautiful, spiritual, holistic, and biologically supreme melanated woman becomes the hideous and undesirable monster whom if ever was found should be killed before you even look at her.

    Does this sound familiar? The rhetoric about black women being ‘hideous and undesirable’ stems from caucasian crafted propaganda such as the stories like Medusa.


    Medúza

    Medúza is a character in Greek mythology. Her story has been told and retold by ancient and modern storytellers, writers, and artists.

    The Latin poet Ovid writes in Book IV of his Metamorfózisok that Poseidon had raped Medusa in the temple of Athena. The goddess was outraged, and changed Medusa into a monster with snakes for hair.

    Medusa has been depicted in the visual arts for centuries. Many interpretations surround the myth, including one by Sigmund Freud. For the ancients, an image of Medusa's head was a device for averting evil. This image was called a Gorgoneion. The Gorgoneion was very scary and made all the children cry, but worked only against Medusa and not her sisters.

    Medusa was one of three sisters. They were known as The Gorgons. Medusa's sisters were Stheno and Euryale. Medusa was mortal, but her sisters were immortal. They were all children of the sea deities, Phorkys and his sister Keto. Before they were monsters, all three sisters were beautiful young women, particularly Medusa however, she was a priestess in the temple of Athena and was bound by a vow of celibacy.

    Any man or animal who looked directly upon her was turned to stone.

    The hero Perseus beheaded Medusa by viewing her reflection in his burnished shield. After using the dreadful head to defeat his enemies, he presented it to Athena and she put it on her shield.

    Medusa was pregnant by Poseidon at the time of her death. Pegasus, a winged horse, and Chrysaor, a golden giant, sprang from her blood.

    Medusa was a subject for ancient vase painters, mosaicists, and sculptors. She appears on the breastplate of Alexander the Great in the Alexander Mosaic at the House of the Faun in Pompeii, Italy (about 200 BC).

    A Roman copy of Phidias' Medúza (left) is held in the Glyptothek in Munich, Germany.

    Among the Renaissance depictions are the sculpture Perseus with the Head of Medusa by Benvenuto Cellini (1554) and the oil painting Medúza by Caravaggio (1597).

    Baroque depictions include Head of Medusa by Peter Paul Rubens (1618) the marble bust Medúza by Bernini (1630s) and Perseus Turning Phineus and his Followers to Stone, an oil painting by Luca Giordano from the (early 1680s).

    Romantic and modern depictions include Perseus with the Head of Medusa by Antonio Canova (1801) and Perseus, a sculpture by Salvador Dalí. Twentieth century artists whno tackled the Medusa theme include Paul Klee, John Singer Sargent, Pablo Picasso, Pierre et Gilles, and Auguste Rodin.


    MEDUSA is based on a platform-independent kernel which, combined with a platform-independent user interface based on the Qt (framework) (with XML for Administration and Web-based client-server communication for data management) allows for a high degree of systems and platform flexibility. The software is available on Windows, Linux and Solaris.

    The 4th Generation of the MEDUSA 2D and 3D CAD product family was released by the company CAD Schroer in the summer of 2004. Various software modules and packages have been developed, with MEDUSA4 DRAFTING PLUS, a 2D CAD program with all the standard 2D design functionality and BACIS1 and BACIS2 customisation tools as the base product.

    Background – Cambridge origins: 1967 till 1977 Edit

    MEDUSA has had a checkered history in the CAD world, which began in Cambridge, UK in the 1970s. MEDUSA’s history [2] is tied in with the Computer-Aided Design Centre (or CADCentre) which was created in Cambridge in 1967 by the UK Government to carry out CAD research.

    British computer scientist Dr. Dick Newell worked there on a language-driven 3D plant design system called PDMS (Plant Design Management System).

    Medusa a product of CIS: 1977 till 1983 Edit

    In 1977, Dr. Dick Newell together with colleague Tom Sancha, left the CADCentre to form a company called Cambridge Interactive Systems or CIS and primarily concentrated on 2D CAD. CIS had developed an electrical cabling solution initially called CABLOS, which was first purchased by Dowty Engineering in about 1979. Another early adopter was BMW, which used the system for car wiring diagrams. CABLOS soon became known and sold as the MEDUSA drafting system under CIS concentrating initially on schematic drafting. A 2D interaction based 3D modelling system was developed based on a 3rd party 3D engine (Euclid). This used an interaction mechanism embedded in 2D drawings of a form which was meaningful to designers and which could benefit from existing parametric facilities to provide parametric 3D modelling. The proprietary programming language with which MEDUSA version 1 was developed was known as LCIS. Around this time, the company also began developing its own 3D modelling kernel for MEDUSA.

    Around 1980, CIS partnered with Prime Computer (also known as PR1ME and PRUNE), a U.S.-based computer hardware provider. Prime had an option on the MEDUSA source code should CIS ever fail.

    Split – Computervision / Prime Computers product: 1983 till 1987 Edit

    In 1983 the U.S. CAD company Computervision (CV) purchased CIS. Computervision already had a legacy CAD product called CADDS4, but was interested in obtaining some of the state-of-the-art MEDUSA technology.

    At the time, MEDUSA was available on the then newly released 32bit so-called super mini computers, whose most prominent distributors were DEC (VAX) and Prime Computer.

    In 1984 there was a fork in MEDUSA: Prime took its option to keep developing MEDUSA. This in effect created two different versions of MEDUSA: CIS MEDUSA (owned by Computervision, which ran on Prime and VAX minicomputers and later on Sun workstations) and Prime MEDUSA (which ran on Prime minicomputers and was later made available on Sun workstations as well). The file format of the two versions drifted apart, as did the command syntax and therefore macro language, as the two versions were developed in slightly different directions.

    In Germany in the mid 1980s one MEDUSA workplace with a CV colour graphics terminal and a 19 inch colour screen including the software license cost around 145,000 German Marks (DM). The central computer would cost as much again. Because of the high costs involved, many companies deploying CAD systems reverted to shift work for design staff to make best use of the systems. The first shift might run from six in the morning until two in the afternoon the second from two until ten o’clock in the evening.

    Product of Prime Computers: 1987 till 1992 Edit

    The split in MEDUSA development was merged when Prime Computers bought Computervision, with the promise to CV customers that VAX users would not be forced to switch to Prime workstations. This exercise took significantly longer than suggested by initial marketing statements and the elapsed time consumed represented a period in which the software failed to move forward at all. Furthermore, many users did not trust the siren’s song that all would be well.

    The combined effect was that many users changed their CAD system. This was at a time when the PC-based AutoCAD software was becoming successful and offered all the basic 2D design functionality on a PC at a fraction the cost per workstation of the "super mini" or SUN networks. Eventually only those users who used MEDUSA well beyond its 2D capabilities and had it well integrated into their manufacturing processes remained with Prime/CV.

    MEDUSA software continued to support the transition from “super minis” to remote workstations, and in the 1990s, the Unix workstations from Sun Microsystems were a popular option for the CAD package.

    Prime was divided into the two main divisions: Prime Hardware, which was responsible for the proprietary computer hardware, and Prime Computervision, which was responsible for the CAD/CAM business with MEDUSA and CADDS.

    Rebranded Computervision product: 1992 till 1998 Edit

    With falling hardware sales Prime eventually stopped production of PrimOS computers and transferred its maintenance obligations to another company, thus being able to concentrate on the CAD/CAM software business. The company was renamed from Prime Computervision to Computervision (CV). Computervision’s main research and development centre for MEDUSA was at Harston Mill near Cambridge, where many of the development staff had been working on the software since the CIS days. When the company retrenched and moved its operations to Boston, USA in 1994, much of the programming was moved to India, so five former CV staff members with many decades of MEDUSA experience between them formed the software development company Quintic Ltd in Cambridge, which continued to provide MEDUSA development services to CV, and consultancy and customisation services to MEDUSA customers in the UK.

    PTC: 1998 till 2001 Edit

    In 1998, CV was taken over by Parametric Technology Corporation (PTC). The development partnership with Quintic also transferred. After years of relative stagnation in the development of MEDUSA NG (Next Generation), there was a new push to launch the new release. MEDUSA NG was the first release to move from tablet-driven design to an icon tray and menu-based graphical user interface but at that time it was still possible to use the tablet with MEDUSA.

    Under PTC's auspices, a new project, code-named "Pegasus" was launched. This was to develop a 2D drafting companion for Pro/ENGINEER based on the MEDUSA technology.

    CAD Schroer: 2001 till date Edit

    In 2001, PTC sold all rights to the MEDUSA software to CAD Schroer, MEDUSA's biggest reseller in Germany. CAD Schroer, which started as a drafting bureau in 1986, was an active MEDUSA user and had developed a number of add-ons for the software. Thus MEDUSA was now owned by a company that had grown up with the product. The development partnership with Quintic also transferred to CAD Schroer.

    Under CAD Schroer, project Pegasus became the STHENO/PRO software, which was first launched in 2002.

    The Fourth generation of MEDUSA, known as MEDUSA4, was launched in 2004. It included a comprehensive revamp of the functionality, the development of a Qt-based GUI, extensive interfaces and integrations with third party systems and data formats, as well as porting to Linux.

    In 2005, CAD Schroer acquired its software development partner Quintic and founded CAD Schroer UK in Cambridge, MEDUSA’s home town.

    The company continues to develop and support the software.

    • MPDS4: The MEDUSA4 PLANT DESIGN SYSTEM, a hybrid 2D/3D plant design and factory layout software suite with various modules covering all plant design disciplines and 3D visualisation software
    • MEDEA: The MEDUSA Electrical Design Application
    • MEDRaster Colour: Module for integrating and editing colour or monochrome raster data, such as scanned legacy drawings or photographs, into CAD designs
    • MEDInfo: Web-based engineering information and document management for MEDUSA4
    • CADParts: Standard CAD parts library with optional update service
    • MEDUSA4 3D PLUS: Sheet-based 3D modelling with optional Digital Terrain Modeller
    • MEDUSA4 PARAMETRICS: Extensive parametrics functionality for design process automation
    • MEDUSA4 SHEET METAL DESIGN: Powerful and flexible design of sheet metal parts
    • MEDUSA4 P&ID: The complete solution for creating intelligent process and instrumentation diagrams
    • MEDPro: MEDUSA4 and Pro/ENGINEER integration
    • MEDLink: MEDUSA4 and Windchill PDMLink integration
    • MED2SAP: MEDUSA4 and mySAP PLM integration
    • MED2TC: MEDUSA4 and Teamcenter integration
    • CADConvert Pro: Advanced DXF/DWG interface

    MEDUSA4 Personal, launched by CAD Schroer in 2006, is a free 2D/3D CAD software for private use, which can be downloaded from the CAD Schroer website. Users have to register to receive a free 12-month license, which can be extended in perpetuity. MEDUSA4 Personal is a fully functional version which includes many features of the MEDUSA4 ADVANCED package (e.g. SMART Edit, basic 3D) as well as some additional add-on modules, such as the MEDRaster Colour image editing module, SMD Sheet Metal Design, and Parametrics. It is a multi-platform system available for Windows and several Linux distributions.

    Limitations Edit

    • Print with watermark
    • Separate sheet format
    • Free node-locked license is limited to 12 months, but renewable

    Sheet conversion to PDF/DXF/SHE for commercial use Edit

    In August 2009, CAD Schroer introduced an eSERVICES portal, which allows users of the free version of MEDUSA4 to convert the sheets created with MEDUSA4 Personal into PDFs, DXFs or MEDUSA4 Professional SHE files on a pay-per-conversion basis. The converted drawings appear without a watermark and are fully licensed for commercial use.

    From the 1980s there was a very active community of MEDUSA users in Germany. This MEDUSER Association discussed issues of software use, development, CAD/CAM data integration and database connectivity and developed concepts and demands put forward to the various software owners. MEDUSA forums have recently been revived with growing numbers of new users. There also continues to be a hard core of MEDUSA users who have deployed the system for over two decades.


    Hitelek

    The Medusa Cultural Resource Information System was created in 2014 from an application, also termed Medusa, developed for use by consultants and staff at the Maryland Historical Trust Library.

    Medusa was developed by MHT staff in the Office of Research, Survey, and Registration (ORSR), including now-retired Chief Archaeologist/GIS Coordinator Maureen Kavanagh, Cultural Resource Information Manager Greg Brown, Historic Preservation Information System Specialist Jen Chadwick-Moore, Archaeological Registrar Jennifer Cosham, Data Specialist Mary Kate Mansius, and Administrator of Library Services Mary Louise de Sarran. Inventory Registrars Barbara Sheppard, Caroline Warner, and Casey Pecoraro oversaw the development of the architectural resource aspect, with the assistance of architectural historians Marcia Miller (Chief of ORSR) and Heather Barrett (Administrator, Survey & Research). The archaeological aspect was developed with the assistance of Chief Archaeologist Dennis Curry, Research Archaeologist Matt McKnight, State Terrestrial Archaeologist Charles Hall, State Underwater Archaeologist Susan Langley, and Assistant State Underwater Archaeologist Troy Nowak. The Compliance staff at MHT patiently shaped the data input and resource review functions thanks to, among others, Beth Cole, Amanda Apple, Jonathan Sager, Dixie Henry, Tim Tamburrino, and Natalie Loukianoff.

    The new map-based application was created by MDP Information Services Manager Ted Cozmo, with the help of the MDP Applications Development team. We appreciate the hard work of the database and interface development team in Applications Development at the Maryland Department of Planning: Doug Lyford, Greg Schuster, and Debbie Czerwinski. We also appreciate the database development work of Carmen Swann, Jennifer Falkinburg, and several others in related departments.

    The project has benefited from the input of the local consulting community, who provided "wish lists" of features which will be gradually added to improve the product. We appreciate the advice of other state historical preservation offices, particularly Noel Stratton of Pennsylvania’s CRGIS (https://www.dot7.state.pa.us/ce) and Jolene Smith, Quatro Hubbard, Carey Jones, and Karen Hostettler of Virginia’s V-CRIS (https://www.dhr.virginia.gov/archives/archiv_vcrisHome.htm).

    The project was funded by several grants. Medusa has benefited from the continued support of the Maryland State Highway Administration (SHA), including several data development grants during the past two decades. A major grant from the National Park Service program Preserve America, titled Improving Public Access to Maryland's Inventory of Historic Properties, funded much of the development of the online database.

    Data development work was also done with the help of grants from the National Oceanic and Atmospheric Administration (NOAA) (Jan 1993-Sept 1994) the National Endowment for the Humanities (NEH) (July 1995-Dec 1996) the National Park Service Center for Preservation Technology and Training (Dec 1996-June 1998) the Federal Highway Administration (Jan 1999-June 2004 and July 2004-Dec 2007) Preserve America (June 2010-Dec 2011) and the Maryland Department of Natural Resources Coastal Zone Management (CZM) program (June 2001-Sept 2012).


    Nézd meg a videót: Kakaban Island, a medúzák szigete


Hozzászólások:

  1. Salton

    Sajnálom, ez közbeszólt... Nálam is hasonló a helyzet. Írj ide vagy PM-be.

  2. Maxwell

    You are not wrong, are you

  3. Fabio

    Ochun örömmel olvasta ezt tőled!! Kösz. icemen.ru - A legjobb!! (Itt néhány kézműves spamilka tudja, hogyan kell beilleszteni a kívánt oldal címét, de hibásan írta a „nagyon” szót)

  4. Etchemin

    Szerintem megengeded a hibát. Meg tudom védeni az álláspontomat. Írj nekem PM-ben.



Írj egy üzenetet